Les régimes autoritaires, voire totalitaires, ont toujours cherché à museler les artistes et à orienter la production culturelle vers une vision simpliste, univoque et dogmatique. Cette obsession du contrôle s’explique par le fait que la culture décrit le monde tel qu’il est et propose des voies d’émancipation que les autorités tentent de limiter.
En Indonésie, l’ancien président Soeharto (1967-1998) incarne cette tendance. Sous son régime du « Nouvel Ordre », la culture a été dépolitisée et réduite à des formes folkloriques et commerciales. Toute œuvre perçue comme critique, même indirectement, était surveillée, censurée, voire interdite : le silence devenait loi et la tristesse, peinte ou chantée, était suspecte. L’écrivain Pramoedya Ananta Toer en a fait l’amère expérience : accusé sans procès, il a passé quatorze ans sur l’île-prison de Buru. Privé de papier, il dictait ses romans à voix haute à ses codétenus. Ainsi, l’art, même enchaîné, trouve toujours une issue.
En 1979, au cœur de la dictature de Pinochet au Chili, les artistes Luz Donoso et Hernán Parada ont organisé une action discrète mais fracassante : ils ont fait apparaître, pendant quelques minutes, le visage d’une femme disparue sur tous les écrans des téléviseurs exposés dans la vitrine d’un magasin de Santiago. Ce détournement médiatique visait à briser le silence imposé par le régime en rendant visible la réalité des disparitions forcées dans l’espace public. Face à la formule consumériste promue par la dictature, l’art opposait la mémoire des disparus. Le régime chilien, responsable de 3 200 morts et disparus depuis le coup d’État du 11 septembre 1973, cherchait à masquer la violence sous l’illusion du progrès économique. Un visage apparaissant quelques secondes suffisait à déjouer cette stratégie.
Sur les murs, la résistance prend une autre forme, tout aussi puissante. Selon Charles Tripp, professeur à l’École des études orientales et africaines de Londres, « le graffiti est la méthode de dissidence par excellence : il affirme la présence, crée la solidarité, est facile à produire et difficile à réguler » (extrait de « L’art comme résistance », ArtAfrica Magazine). En 2011, après la révolution tunisienne, de jeunes artistes tunisiens ont formé le collectif Ahl al-Kahf et sont descendus dans les rues de Tunis pour peindre leurs idéaux révolutionnaires, citant Paul Klee : « Le but de l’art est de rendre l’invisible visible. » Cette réappropriation de l’espace public s’est également manifestée après les attentats de Paris en 2015, lorsque le collectif Grim Team a peint la devise « Fluctuat nec mergitur » (« Il est battu par les flots mais ne sombre pas ») pour opposer la solidarité à la peur.
Au Mali, en 2012, des groupes extrémistes ont imposé la loi islamique dans le nord du pays et interdit la musique. Malgré cela, les musiciens ont continué à jouer, depuis l’exil ou dans la clandestinité. « Une fois la musique interdite, les musiciens en faisaient malgré l’interdiction et à cause de l’interdiction », témoigne Johanna Schwartz, réalisatrice du film They Will Have To Kill Us First (2015), qui documente cette résistance.
Ce que les dictatures pratiquaient ouvertement par le passé, certains gouvernements élus le reproduisent aujourd’hui par d’autres moyens. En Pologne, après l’arrivée au pouvoir du parti PiS (Droit et Justice) en 2015, le gouvernement a entrepris une prise de contrôle méthodique des institutions culturelles. Les musées nationaux, comme le Zacheta, le Musée d’Art de Łódź ou le Centre d’Art Contemporain Ujazdowski, sont passés sous la tutelle de directeurs politiquement choisis. Dans ce dernier, le nouveau directeur Bernatowicz a imposé sa vision en exposant des artistes connus pour leurs représentations diffamatoires envers les minorités ethniques. « Le secteur culturel est un autre champ de bataille dans la guerre idéologique », résume Michał Matuszewski, ancien curateur contraint à la démission.
Le cinéma occupe une place particulière dans cet arsenal. En 2023, avec Avant que les flammes ne s’éteignent, Mehdi Fikri a redonné un visage et une voix aux familles victimes de violences policières en banlieue française, érigeant leur humanité en pilier d’une mémoire collective.
L’art agit aussi comme un catalyseur pour l’action collective, mobilisant les individus et les communautés en faveur du changement social. Au Brésil, dans les favelas de Rio de Janeiro, où 22,4 % de la population vit dans des conditions de violence et de stigmatisation (source : Sistema de Assentamentos de Baixa Renda), le Théâtre de l’Opprimé, méthode interactive créée par Augusto Boal, permet à de jeunes favelados de lutter pour la reconnaissance de leurs droits. « Le théâtre ne change pas les lois du jour au lendemain, mais il change les hommes qui les changeront. »
Chaque acte de création porte une dimension politique : lorsque l’expression artistique est censurée ou marginalisée, elle révèle souvent les velléités de contrôle d’un pouvoir. Les précédents historiques montrent que ces tentatives de répression précèdent régulièrement des crises démocratiques majeures. C’est dans cette perspective que s’inscrit l’intervention de Camille Cottin aux César, soulignant que l’histoire confirme toujours le rôle de l’art comme indicateur de liberté.
