Son outil principal n’est pas le livre, mais la scène et la rue : manifestes, tracts, journaux, pamphlets, pièces, conférences, soirées dans de grands théâtres, avec insultes, bagarres et provocation systématique du public. C’est déjà un laboratoire de manipulation des foules, où l’art devient un entraînement à la violence et à la discipline collective.
Dès 1911 et 1913, les manifestes politiques futuristes affichent un triptyque net : culte de l’héroïsme, nationalisme, glorification de la guerre. Marinetti et ses disciples, souvent issus du syndicalisme révolutionnaire ou des milieux nationalistes, soutiennent la guerre italo-turque (1911-1912), qui permet à l’Italie de conquérir la future Libye, puis se jettent dans la bataille interventionniste qui précède l’entrée en guerre de l’Italie en 1915. Ils multiplient tableaux et poèmes célébrant la guerre « belle et merveilleuse » et chantent la violence comme force de régénération de la nation. En 1915, plusieurs futuristes s’engagent comme volontaires dans un bataillon de cyclistes et automobilistes, au cri de « Zang-Tumb-Tuuum » (poème de Marinetti), tandis que le peintre Boccioni et l’architecte Sant’Elia meurent au front : le mouvement assume que l’avant-garde artistique doit payer de son sang sa mission révolutionnaire.
Cette première phase fabrique une mentalité préfasciste. Les futuristes exaltent la guerre totale et la vitesse permanente : la rue, la foule, la mitrailleuse et l’automobile sont sacralisées comme les nouvelles idoles de la modernité. L’esthétique de la brutalisation verbale et symbolique finit par devenir performative : l’insulte lancée sur scène prépare le coup de matraque dans la rue.
En 1918, Marinetti franchit le pas et fonde un parti politique futuriste, avec un manifeste programmatique publié dans la revue L’Italia Futurista. Il propose un « art-action » destiné à façonner l’âme du peuple italien, à abolir les cloisons entre culture, politique et violence. Quelques mois plus tard, le 23 mars 1919, une dizaine de futuristes (dont Marinetti et Mario Carli, cofondateur de l’hebdomadaire Roma futurista) assistent à Milan à la création du mouvement politique des Faisceaux de combat de Mussolini. Ils apportent avec eux leurs slogans, leurs rites de rue, leur exaltation de la guerre et de la jeunesse, c’est-à-dire une grammaire de la violence déjà rodée depuis dix ans.
Mussolini sait ce que ce capital symbolique lui offre. Exclu de l’Avanti! pour avoir soutenu l’entrée en guerre de l’Italie dans la Première Guerre mondiale, il lance le quotidien Il Popolo d’Italia en 1914 et reprend à son compte les techniques de propagande et de manipulation des masses expérimentées par les futuristes. Futurisme et fascisme partagent alors un socle commun : antiparlementarisme, exaltation de la jeunesse et de la force, goût de la lutte violente. Au niveau des idées, le futurisme opère la liaison entre le nationalisme d’avant-guerre et le fascisme d’après-guerre, en fournissant un imaginaire de régénération par la guerre et la modernité industrielle.
Pourquoi Marinetti se rallie-t-il au fascisme ? Non par simple opportunisme, mais par conviction que le futur régime constitue la seule structure capable de réaliser son projet d’ascèse futuriste totale. Le futurisme conçoit la culture comme un système global, où la littérature, la peinture, l’architecture, le sport et même la cuisine doivent converger vers la fabrication de l’homme nouveau : une telle culture totalisante suppose un État lui-même totalitaire. Le fascisme, en voie de consolidation, offre ce cadre : Marinetti y voit un « gouvernement de la vitesse » à même de soutenir la révolution artistique qu’il a initiée.
À partir de la marche sur Rome de 1922, le poète multiplie les demandes de reconnaissance et revendique la paternité du régime. En 1924, il écrit que « le fascisme naît de l’interventionnisme et du futurisme et se nourrit des principes futuristes », affirmant que les futuristes furent les « préparateurs de la grande Italie d’aujourd’hui ». Dans un manifeste adressé au gouvernement, il répète que la victoire italienne lors de la bataille de Vittorio Veneto, scellant la désintégration de l’Autriche-Hongrie, ainsi que l’avènement du fascisme représentent la réalisation du « programme minimum futuriste ». Il exige en retour que la révolution politique soutienne la révolution artistique et tente d’imposer le futurisme comme esthétique officielle du régime, notamment en participant à la Biennale.
Dans les années 1930, cette symbiose se déplace sur le terrain de la vitesse technique et de la guerre impériale. Les futuristes, souvent pilotes ou proches de l’industrie, glorifient les vols militaires, les bombardements, les paysages vus du ciel avec le développement de l’aéropeinture, formalisée par Marinetti avec son Manifesto dell’Aeropittura futurista. Les manifestes de la seconde moitié des années 1930 (sur la nécessité de la guerre italo-éthiopienne ou sur la nouvelle esthétique de la guerre) transforment les campagnes coloniales et les conflits européens en spectacles purificateurs destinés à régénérer l’humanité.
Lorsque, à partir de 1937-1938, la propagande nazie dénonce le futurisme comme « art dégénéré », le mouvement est déjà partiellement marginalisé. Mais la machine est lancée : même rejeté, le futurisme a infusé le style du pouvoir fasciste et a laissé en héritage un mode de gouvernement fondé sur le spectacle permanent de la force.
