Au début du XXe siècle, à Stockholm et partout en Europe, apparaît une forme de paradoxe : d’un côté, un essor important des découvertes scientifiques et des inventions techniques ; de l’autre, un intérêt croissant pour le spiritisme. Ces deux phénomènes participent pourtant à une transformation similaire de la perception du monde : les découvertes scientifiques révèlent des réalités jusque-là invisibles, tandis que le spiritisme cherche à explorer une dimension qui dépasse le monde matériel. C’est dans ce contexte qu’Hilma af Klint développe une œuvre dans laquelle science, spiritualité et abstraction se rejoignent.

Hilma af Klint étudie d’abord à l’Académie Royale des Beaux-Arts en Suède et se considère, du moins au départ, comme une peintre académique. Elle réalise notamment des paysages et des portraits dans un style traditionnel. Mais, en parallèle, elle commence une quête spirituelle et s’initie au spiritisme dans des groupes occultes. C’est au cours d’une séance qu’elle affirme avoir entendu une voix et s’être sentie investie d’une mission artistique. À partir de 1906, elle commence alors les Peintures pour le Temple, une vaste série qui fait naître un univers pictural nouveau pour son époque. Des symboles mystiques y sont mêlés à des motifs géométriques, des formes organiques, des lettres, des couleurs et des figures animales. Elle affirme d’ailleurs : « Les images ont été peintes directement à travers moi, sans dessin préalable. » La peinture devient ainsi pour elle un moyen de traduire des expériences spirituelles qu’elle considère comme venant d’un monde invisible.

Son intérêt pour le mystique s’inscrit également dans le contexte scientifique de son époque. Les rayons X, la radioactivité, la photographie et les nouvelles technologies de communication permettent de découvrir des phénomènes invisibles à l’œil nu. Ses premières œuvres abstraites présentent notamment des formes arabesques pouvant évoquer les ondes hertziennes. Alors que la science cherche à rendre perceptibles de nouvelles réalités physiques, Hilma af Klint cherche, par l’art, à donner une forme aux énergies spirituelles. Sa peinture participe ainsi à une extension du champ du visible et à l’émergence de l’art abstrait.

Cependant, se contenter de dire qu’elle « peint l’invisible » serait réducteur. Si l’on a tendance à présenter Kandinsky ou Malevitch comme des pionniers à partir de 1910, la démarche d’Hilma af Klint, initiée dès 1906, est d’une nature radicalement différente. Cercles, spirales, lignes, formes géométriques et organiques ainsi que couleurs vives s’organisent pour exprimer des idées spirituelles. Ces éléments créent des correspondances entre les formes, les couleurs, les lettres et les symboles. Cela est particulièrement visible dans les Peintures pour le Temple, qui comprennent près de 200 œuvres. Il ne faut cependant pas considérer chaque forme comme ayant une signification unique et définitive.

Le tableau Les Dix Plus Grands, n° 5 (Âge adulte), réalisé en 1907, permet de comprendre cette démarche. Cette série représente les différentes étapes de la vie humaine. L’œuvre consacrée à l’âge adulte est remplie de formes circulaires, de spirales et de fleurs qui servent à illustrer le développement intérieur de l’être humain. Hilma af Klint ne cherche donc pas à figurer concrètement un adulte, mais un processus intérieur. Les formes et les couleurs semblent se transformer et entrer en relation les unes avec les autres. Ici, l’abstraction s’explique de manière simple : au lieu de chercher à copier l’apparence de la réalité (comme peindre un véritable corps humain pour représenter l’adulte), l’artiste utilise uniquement des formes, des lignes et des couleurs pour s’exprimer. L’art abstrait devient alors pour elle le seul moyen de traduire visuellement le cheminement spirituel et l’évolution de l’âme.

Ce principe se retrouve également dans Évolution (1908), où l’artiste transforme l’idée d’évolution en un ensemble de formes abstraites. Ces formes deviennent un processus de transformation de la conscience qui est rigoureusement codifié par des transitions entre formes botaniques et géométriques, lesquelles illustrent l’affrontement des polarités (comme le bleu et le jaune, symbolisant le féminin et le masculin). Dans Le Cygne (1915), la représentation commence par un cygne reconnaissable, puis devient progressivement plus abstraite et géométrique. Le cygne est notamment associé à l’union des contraires, comme le masculin et le féminin ou le monde matériel et le monde spirituel. En faisant disparaître progressivement l’animal derrière les formes géométriques, Hilma af Klint passe ainsi du monde visible à l’idée spirituelle qu’il représente.

Hilma af Klint n’a donc pas seulement cherché à rendre visible l’invisible : elle n’a jamais pleinement revendiqué ces images comme siennes. Elle ne les exposera presque jamais de son vivant, et son testament exige qu’elles restent scellées vingt ans après sa mort ; elles ne seront montrées qu’en 1986. Aujourd’hui célébrée comme une pionnière de l’abstraction, elle occupe un statut d’auteure qu’elle a, toute sa vie, hésité à endosser.