« Le problème n’est pas : comment montrer la violence, mais comment montrer au spectateur sa propre position face à la violence et à sa représentation», explique-t-il dans les notes de presse du film. Son procédé transforme le spectateur en complice. Le public espère un retournement, attend la prochaine agression et peut même se réjouir lorsque la victime semble enfin prendre le dessus. Haneke reprend les mécanismes habituels du cinéma de genre,notamment le suspense et l’attente d’une revanche, pour mieux les détourner. En privant le public de la satisfaction qu’il anticipe, comme dans la scène du rembobinage, il l’oblige à s’interroger sur le plaisir qu’il peut éprouver face au spectacle de la violence. Cette interrogation dépasse d’ailleurs le cinéma d’horreur : elle se pose également face au succès du true crime, qui transforme des affaires criminelles réelles en récits destinés au public.

Cette méfiance envers le spectacle violent n’est pas propre à Haneke. Depuis longtemps, le cinéma d’horreur a vocation à transformer les inquiétudes d’une époque en monstres, meurtriers ou catastrophes. George A. Romero fait de Night of the Living Dead (1968) bien davantage qu’un film de zombies : la Library of Congress souligne la dimension sociopolitique que le film introduit dans un récit qui pouvait passer pour une simple production d’exploitation. Plus récemment, Get Out (2017) utilise les codes del’horreur pour mettre en scène le racisme, tandis que The Substance (2024) fait de la transformation corporelle une représentation de la pression exercée par les normes de beauté.

Pour le psychologue Mathias Clasen, l’horreur fonctionne sur deux niveaux. Elle provoque d’abord une peur physique, mais permet aussi de mettre en scène des inquiétudes plus abstraites, comme le conformisme ou le racisme. Selon lui, le genre prospère notamment dans les périodes de bouleversement social et peut servir de moyen pour gérer symboliquement des anxiétés collectives. Cette capacité à donner une forme concrète à des inquiétudes diffuses constitue l’une des fonctions sociales les plus évidentes du genre. L’horreur ne se contente pas de reproduire les peurs d’une époque : elle les transforme en situations, en corps et en figures identifiables. Le monstre ou les corps qui se déforment permettent de représenter des tensions qui seraient autrement plus difficiles à saisir.

Le cinéma d’horreur ne cherche pas forcément à être un miroir fidèle de la société ; il tire sa force de sa capacité à la grossir, à la déformer et à mettre en scène nos propres angoisses. L’horreur grossit la réalité dans Hostel, où la marchandisation de la violence atteint son paroxysme lorsque la torture devient un service réservé aux plus fortunés. Elle peut aussi la déformer, à l’image de Videodrome, où la fascination pour la violence médiatisée brouille les frontières entre les images, la réalité et le corps humain. L’horreur, enfin, met en scène des angoisses collectives,comme dans Rosemary’s Baby, qui fait de la grossesse et de l’emprise exercée sur le corps féminin les ressorts d’une véritable terreur.

La fonction sociale de l’horreur tient aussi à ce qu’elle fait éprouver. Dans une salle de cinéma ou devant un écran, le spectateur peut expérimenter la peur dans un environnement dont il connaît les limites. L’horreurcrée ainsi un espace où des émotions normalement associées au danger deviennent volontairement recherchées et collectivement partagées. Elle permet moins de supprimer la peur que de l’apprivoiser, detesterses propres réactions et de transformer une émotion individuelle en expérience culturelle commune.

L’horreur joue également avec les frontières qu’une société considère comme évidentes. Elle brouille les frontières entre le normal et l’anormal,l’humain et le monstrueux, le corps sain et le corps altéré, la victime et le bourreau. En franchissant volontairement ces limites, le genre révèle aussi leur caractère socialement construit. La répulsion provoquée par certaines images dit alors quelque chose de ce qu’une époque accepte ou, au contraire, rejette. L’horreur n’est pourtant pas automatiquement critique ou émancipatrice. Donner une forme à une peur n’implique pas nécessairement de la comprendre, et représenter la violence ne revient pas toujours à la mettre à distance. Le genre peut tout autant questionner les pulsions du spectateur que les exploiter. C’est précisément l’ambiguïté mise en scène par Funny Games : à quel moment l’observation de la violence devient-elle le plaisir de la regarder ?

Cette ambiguïté se retrouve dans le succès du true crime, un genre qui raconte des affaires criminelles réelles en empruntant certains ressorts du récit de fiction. Le suspense, l’enquête, l’identification aux protagonistes et l’attente d’un dénouement participent ainsi à la mise en récit de violences qui ont réellement eu lieu. La question du divertissement devient alors plus délicate, puisque les victimes et les souffrances évoquées ne sont pas fictives. Aux États-Unis, 34 % des personnes ayant écouté un podcast en 2022 déclaraient écouter régulièrement des podcasts de true crime. Le genre représentait alors près d’un quart des podcasts les mieux classés dans l’analyse du Pew Research Center. Parmi les auditeurs dont le podcast principal relevait du true crime, 85 % citaient le divertissement comme raison majeure d’écoute.

Le true crime ne repose toutefois pas uniquement sur le goût du sensationnel. Une étude publiée en 2025 dans le British Journal of Psychology identifie plusieurs motivations : curiosité morbide, recherche d’excitation, mais aussi volonté de rester vigilant face au danger. Les femmes interrogées consommaient davantage de true crime que les hommes et déclaraient plus souvent une motivation liée à la vigilance défensive.

L’horreur peut ainsi donner une forme aux peurs collectives et interroger notre rapport à la violence. Le true crime révèle cependant la limite de cette fonction car il pose la question de ce que le regard du spectateur fait de la souffrance des autres.