Picasso, Van Gogh, Léonard de Vinci, Renoir… Ces grands noms de l’art nous évoquent tous quelque chose. Pourtant, cette hégémonie culturelle occulte une réalité historique : derrière ces hommes se cachent des femmes de génie. Les récits historiques aiment nous rappeler les hommes qui ont marqué le monde de l’art, mais pas les femmes qui les y ont aidés, voire qui s’en sont vu dépossédées de leur propre production. Quand on pense à Picasso et Dora Maar, la mémoire collective tend à retenir la figure de la « muse en larmes », immortalisée par le peintre dans La Femme qui pleure. Pourtant, l’appropriation est ici double : elle est à la fois technique et conceptuelle. Avant de rencontrer Picasso en 1935, Dora Maar est une photographe surréaliste reconnue. Durant leur liaison, c’est elle qui introduit Picasso à des techniques complexes de chambre noire et de manipulation d’images.

D’après l’article du Time Magazine « Dora Maar’s Anti-Fascist Worldview Influenced Picasso’s Art », l’influence de Dora Maar sur la création de Guernica en 1937 dépasse largement le simple rôle de modèle passif. En effet, elle documente au jour le jour la création de la toile. Ses clichés photographiques et ses discussions intellectuelles orientent directement les choix esthétiques de Picasso : l’univers du noir et blanc de la photographe l’incite à délaisser la couleur pour une palette monochrome. Mais au-delà de la forme, l’analyse de l’hebdomadaire américain démontre que les convictions politiques profondes de Dora Maar, engagée au sein de groupes intellectuels de gauche, éveillent activement la conscience politique de Picasso. 

Le peintre reprend ses idées antifascistes dans le choix de ses sujets, s’engageant dans la peinture d’art politique et anti-guerre, une dimension jusqu’alors absente de son travail. Inspiration, donc, mais invisibilisation surtout, puisqu’il profite de ses connaissances tout en exigeant d’elle qu’elle abandonne la photographie pour se mettre à la peinture (où elle lui fait moins d’ombre).

De plus, le monopole de la reconnaissance artistique appartient à des institutions exclusivement masculines. À Paris, l’enseignement officiel est longtemps verrouillé par l’Académie royale de peinture et de sculpture : en 145 ans d’existence, elle n’accueille que 15 académiciennes. Les femmes sont aussi exclues des cours dispensés au Louvre, le musée jugeant inconcevable de les exposer à la nudité. Comme le théorise l’historienne de l’art Linda Nochlin, cette injustice institutionnelle se double d’une vision dominante pétrie de préjugés sur la « nature » de la femme, la limitant dans le choix des sujets.

Pour contourner ces obstacles, les artistes doivent naître dans des ateliers familiaux. C’est le cas d’Artemisia Gentileschi (1593-1653), formée par son père Orazio. En 1616, elle devient la première femme admise à l’Académie du dessin de Florence. Son chef-d’œuvre, Judith décapitant Holopherne, frappe par son naturalisme anatomique et sa violence psychologique. En s’emparant de ce sujet biblique, elle rivalise directement avec la version célèbre qu’en donne Le Caravage quelques années plus tôt. Pourtant, après sa mort, son œuvre est attribuée à des artistes masculins. La puissance de son style amène les experts à attribuer ses toiles à son père ou à ses confrères, sous prétexte qu’une telle vigueur picturale ne peut émaner d’un pinceau féminin.

Lorsque les œuvres parviennent malgré tout à traverser les siècles, le marché de l’art organise parfois leur invisibilisation pour des motifs financiers : un nom masculin se vendant plus cher, les signatures peuvent être falsifiées. En 1893, le Musée du Louvre acquiert La Joyeuse Compagnie, une huile sur toile datée de 1630, initialement achetée sous le nom de Frans Hals, peintre néerlandais majeur du XVIIe siècle. En examinant attentivement l’œuvre à son arrivée, les experts découvrent la véritable signature : les lettres « JL », faisant référence à Judith Leyster (1609-1660).

Cette découverte fortuite permet aux historiens de mener l’enquête et de redonner vie à une peintre oubliée qui tenait son propre atelier dans les années 1630 ! Ils lui réattribuent une vingtaine de tableaux, réinscrivant ainsi son nom dans l’histoire de l’art. L’invisibilisation historique se traduit aujourd’hui par une asymétrie statistique criante dans les collections publiques mondiales. En 1989, le collectif militant des Guerrilla Girls lance sa célèbre campagne d’affichage devant le Metropolitan Museum de New York avec une question provocatrice : « Faut-il que les femmes soient nues pour entrer au Met Museum ? ». Leurs relevés indiquent alors que moins de 5 % des artistes de la section d’art moderne sont des femmes, tandis que 85 % des nus représentés sont féminins.

En France, le constat s’avère tout aussi implacable à la lumière des données patrimoniales nationales. L’analyse de la base Joconde, qui centralise et répertorie les collections des musées nationaux, met à nu la faible part d’œuvres réalisées par des femmes dans les collections des musées. Au Musée du Louvre, sur un catalogue colossal de 5 387 peintures s’étendant de l’Antiquité jusqu’au milieu du XIXe siècle, seules 42 œuvres ont été exécutées par des femmes, représentant un total dérisoire de 28 créatrices, soit à peine 0,78 % du corpus global.

Ces chiffres illustrent les effets durables des mécanismes de sélection historiographiques, qui font disparaître de la mémoire collective des peintres majeures de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle comme Angélique Mongez, Adélaïde Labille-Guiard ou Hortense Haudebourt-Lescot, pourtant célébrées en leur temps. Exclues des inventaires et des manuels de référence, ces artistes se heurtent à une inertie institutionnelle qui perpétue le mythe d’une création exclusivement masculine.